Di Vincenzo Pellegrino
La fine del Nemico Assoluto
Nel panorama narrativo contemporaneo, dalla narrativa seriale al cinema di consumo più sorvegliato, si è consolidata una grammatica quasi unica per la scrittura del Male: quella del trauma pregresso. L’antagonista non si presenta più come potenza ostile e autonoma, ma come il punto d’arrivo, quasi aritmetico, di una biografia infelice, di un’infanzia negata, di un’ingiustizia sociale non risarcita. Ogni atrocità viene ricondotta a una causa che la precede e che, spiegandola, tende inevitabilmente ad attenuarla: il mostro, prima di colpire, deve avere sofferto, e la sofferenza pregressa funziona, nell’economia del racconto, come una sorta di anticipo sulla comprensione che il pubblico è chiamato a concedergli. Questa trasformazione non nasce soltanto da una moda narrativa, ma si può leggere alla luce di una più ampia metamorfosi dell’immaginario morale occidentale, quella che Charles Taylor ha descritto come la progressiva interiorizzazione delle fonti del significato etico nella modernità, a vantaggio dell’esperienza soggettiva e a scapito del giudizio sull’azione. Se questa diagnosi storica è corretta, la crescente attenzione per la biografia del colpevole diventa allora una sua possibile traduzione letteraria, il sintomo di un’antropologia dell’interiorità che la narrativa contemporanea applica, forse senza saperlo, anche al proprio Nemico.
Si è tentati di credere che questa evoluzione segni una conquista della scrittura contemporanea, l’abbandono di un manicheismo ingenuo in favore di personaggi finalmente tridimensionali. È una lettura che merita di essere presa sul serio, perché contiene un nucleo di verità: la psicologia, quando arricchisce un personaggio senza esonerarlo, è un guadagno, non una perdita. Il problema non risiede dunque nella complessità in quanto tale, ma in un’operazione più sottile e più insidiosa, quella che trasforma la spiegazione causale in alibi morale, sostituendo silenziosamente la domanda «perché lo ha fatto» con la domanda «di chi è la colpa», e facendo scivolare la risposta, quasi sempre, lontano dal personaggio che ha agito.
La tesi di queste pagine è che tale tendenza non rappresenti un raffinamento, ma una forma di codardia culturale travestita da sensibilità clinica. Il rifiuto sistematico del male puro, l’ossessione per il flashback terapeutico che deve precedere e giustificare ogni gesto estremo, tradiscono l’incapacità dell’uomo contemporaneo di sostenere lo sguardo sull’abisso senza interporre un paravento, sociologico o clinico non importa, che gli consenta di non riconoscere il male come possibilità autonoma della libertà umana. Si preferisce un colpevole che sia anche vittima, perché la vittima non accusa chi la osserva, mentre il colpevole puro, quello che ha scelto senza alibi, costringe lo spettatore a interrogare la propria stessa libertà, e dunque la propria stessa possibile colpa.
Le pagine che seguono non chiedono un ritorno alla piattezza, ma rivendicano una distinzione che il dibattito contemporaneo tende a confondere: quella fra la profondità che illumina la scelta e la profondità che la dissolve. Sono due operazioni diverse, condotte talvolta con gli stessi strumenti narrativi, e la confusione fra loro è precisamente ciò che ha reso, negli ultimi decenni, sempre più rara la figura del grande Nemico, capace di incutere terrore non per ciò che ha subito, ma per ciò che ha scelto di essere.
Il determinismo del trauma e la distruzione del libero arbitrio
Quando l’atrocità viene presentata come conseguenza inevitabile di un abuso subito o di un’ingiustizia sociale non riparata, il villain cessa, in senso proprio, di essere un agente morale. Diventa l’ultimo anello di una catena meccanica che lo precede e lo determina, e in quanto tale smette di essere imputabile nello stesso modo in cui non è imputabile una pietra che rotola lungo un pendio dopo essere stata smossa da una causa esterna. Kant, nella Religione entro i limiti della sola ragione, aveva colto con precisione il punto decisivo: il male, per essere propriamente tale, deve nascere da una massima liberamente adottata dalla volontà, non da un meccanismo di cause e inclinazioni che si limita ad attraversarla. Un personaggio che fa il male perché non può fare altro non sta scegliendo il male, sta semplicemente eseguendo una sentenza già scritta dal suo passato, e la tragedia, in senso classico, richiede invece che la sentenza venga firmata nel presente, da una volontà che avrebbe potuto, in linea di principio, firmarne un’altra. In questa prospettiva si comprende anche l’intuizione di Paul Ricœur, secondo cui il racconto non si limita a ordinare cronologicamente gli eventi di una vita, ma costruisce un’identità narrativa entro la quale il soggetto continua a riconoscersi autore delle proprie azioni. Una biografia può illuminare il contesto di una scelta, ma se assorbe interamente la responsabilità dell’agente cessa di essere una narrazione dell’identità e diventa il semplice resoconto di un processo causale.
A questa lettura si potrebbe opporre un dato empirico difficile da negare, ossia che molti autori reali di violenza hanno effettivamente una storia di abuso o di privazione alle spalle, e che negare questo legame significherebbe falsificare la realtà in nome di un’estetica della responsabilità. Il rilievo confonde però due piani che vanno tenuti distinti. Riconoscere un’origine causale non equivale a trasformarla in una spiegazione sufficiente che esaurisce l’agire morale: anche i sistemi giuridici più sensibili alle circostanze attenuanti, quelli che riconoscono il peso di una biografia difficile nella determinazione della pena, non arrivano mai ad annullare l’imputabilità stessa, perché continuano a presupporre che, in mezzo alle circostanze, sia rimasto un margine, per quanto stretto, in cui la scelta è rimasta scelta. Una narrativa che erode sistematicamente questo margine, fino a farlo coincidere con il nulla, finisce per collocarsi su uno standard di responsabilità più basso di quello già minimo richiesto dal diritto penale, il che dovrebbe far riflettere chiunque ritenga la propria scrittura più sofisticata, e non più povera, della giurisprudenza che pure crede di superare.
Vale la pena notare, a riprova della fragilità teorica di questa impostazione, un’incoerenza che attraversa silenziosamente buona parte della narrativa contemporanea: gli stessi autori che spiegano meccanicamente la caduta del villain attraverso il trauma raramente applicano lo stesso rigore causale alla virtù dell’eroe, il cui coraggio o la cui generosità vengono normalmente presentati come scelte autentiche e meritorie, non come prodotti necessitati di un’infanzia fortunata o di circostanze favorevoli. Se il determinismo valesse davvero come principio, dovrebbe valere in entrambe le direzioni, spogliando l’eroe del merito esattamente come spoglia il villain della colpa; il fatto che ciò non avvenga quasi mai rivela che il determinismo applicato al male non è un principio metafisico coerente, ma una convenienza ideologica selettiva, impiegata solo dove serve ad assolvere.
L’effetto su scala narrativa di questa erosione è la perdita della statura tragica del personaggio. Un grande antagonista trasformato in caso clinico non incute più terrore, ma compassione clinica, e la compassione clinica disinnesca esattamente ciò che dovrebbe restare acceso nello scontro, cioè la sua portata etica. Non si è più davanti a un confronto fra volontà, ma davanti a un referto che attende una diagnosi, e un referto, per definizione, non sceglie nulla: si limita a descrivere ciò che è già accaduto altrove, prima dell’inizio della storia che leggiamo.
Il paradosso dell’eroe immobile di fronte alla sovversione
Il danno che il determinismo del trauma infligge all’antagonista si riverbera, con una simmetria spesso non avvertita dagli stessi autori, sulla figura dell’eroe. Se il villain è mosso da una ferita reale del mondo, una violenza sociale, un’ingiustizia sistemica, e propone come risposta una terapia radicale, per quanto spietata nei suoi mezzi, l’eroe che gli si oppone subisce un contraccolpo narrativo difficile da neutralizzare. Privato della possibilità di incarnare una propria tensione ideale altrettanto forte, perché qualunque ideale positivo rischierebbe di sembrare un’apologia ingenua dell’ordine esistente proprio nel momento in cui quell’ordine è stato esposto nelle sue crepe, il protagonista si ritrova spinto verso un ruolo puramente reattivo, quello del difensore di uno status quo che la storia stessa gli ha appena mostrato come insufficiente o ingiusto.
Il conflitto, che nella grande tradizione tragica era sempre il duello fra due visioni del mondo legittime, ciascuna sorretta da ragioni che il pubblico poteva in parte comprendere e in parte respingere, come accade nello scontro fra Antigone e Creonte, dove entrambe le posizioni rivendicano un diritto che l’altra nega senza che nessuna delle due si riveli semplicemente falsa, degenera così in qualcosa di diverso e di meno fecondo: lo scontro tra l’inerzia conservatrice dell’eroe e il catastrofismo sovrano del cattivo. L’eroe non vince più perché la sua visione è migliore, vince perché il sistema narrativo gli assegna il compito di vincere, e questa vittoria meramente funzionale è avvertita, anche dal pubblico meno esigente, come priva di necessità interiore.
Una possibile difesa di questa configurazione osserverebbe che l’ambiguità morale, l’eroe privo di certezze assolute, rappresenti un guadagno di realismo rispetto al protagonista granitico delle narrazioni più antiche, e che la nostra epoca, meno incline alle verità definitive, abbia semplicemente bisogno di figure più caute. Va però distinta l’ambiguità che è essa stessa una posizione, come quella dell’eroe tragico che porta dentro di sé un proprio limite e una propria colpa pur restando portatore di un ideale, dalla vacuità di un personaggio che non ha, semplicemente, alcuna tesi da contrapporre a quella dell’antagonista. La prima genera tensione drammatica, perché due forze positive si misurano l’una contro l’altra; la seconda genera soltanto un vuoto, riempito a forza dalla sceneggiatura con la pura necessità che qualcuno, alla fine, debba prevalere.
La rimozione del perturbante: desacralizzare l’oscuro
Il fascino ancestrale esercitato dai grandi antagonisti della tradizione letteraria, da Iago a Sauron, non risiede nella loro intelligibilità, ma nel suo esatto contrario: in quell’eccedenza metafisica del male che resiste a ogni catalogazione razionale e che Freud, nel saggio Il perturbante del 1919, descrisse come ciò che è insieme familiare ed estraneo, riconoscibile e inassimilabile. È proprio questa eccedenza, e non la sua riduzione, a produrre l’effetto del sublime negativo che la grande scrittura del male ha sempre cercato. Samuel Taylor Coleridge, commentando Otello, definì la malvagità di Iago con la celebre formula della «malignità senza motivo», cogliendo con precisione ciò che rende quel personaggio insostenibile e insieme indimenticabile: l’assenza di una causa proporzionata al danno che produce. Sauron, nel corpus tolkieniano, non nasce da un torto subito, ma da un’aspirazione all’ordine e al controllo coltivata liberamente fino a degenerare in dominio assoluto, ed è proprio l’assenza di una vittimizzazione originaria a rendere la sua oscurità un atto di volontà e non un sintomo.
Spiegare tutto, mappare ogni trauma, giustificare ogni deviazione con una causa proporzionata, significa addomesticare il mostro, ricondurlo entro i confini di una casistica che il lettore può finalmente archiviare. La trasparenza psicologica totale, paradossalmente, non avvicina il pubblico all’abisso, lo allontana, perché trasforma ciò che dovrebbe restare ingovernabile in un resoconto, per quanto accurato, di sofferenza pregressa. Si può leggere questa deriva come un rovesciamento speculare di quanto Hannah Arendt descrisse a proposito del male reale: se in Eichmann a Gerusalemme la banalità del male nasceva dalla riduzione di un crimine immane a una pratica burocratica, priva di mostruosità visibile nell’esecutore, nella scrittura contemporanea del villain si produce un effetto inverso e tuttavia equivalente, perché un’oscurità che dovrebbe restare mostruosa viene ricondotta, gesto dopo gesto, a un fascicolo clinico altrettanto burocratico, con la medesima perdita di mostruosità percepita.
Resta da considerare un rilievo di tutt’altra natura, e di segno apparentemente opposto a quanto sostenuto fin qui: l’insistenza psicologica sulle origini della violenza servirebbe uno scopo eticamente prezioso, quello di umanizzare la sofferenza e di contrastare lo stigma verso le vittime di abuso o verso chi convive con una sofferenza psichica. È un rilievo che merita una risposta puntuale piuttosto che una liquidazione frettolosa, perché tocca un punto su cui la critica al riduzionismo psicologico, lungi dall’essere indebolita, ne risulta paradossalmente rafforzata. L’automatismo narrativo che lega meccanicamente trauma subito e violenza prodotta non rende infatti onore alla complessità psicologica reale, la tradisce, perché la stragrande maggioranza di chi ha subito un trauma o convive con una sofferenza psichica non diventa mai violenta, e una narrativa che presenta quel passaggio come quasi automatico finisce per rinsaldare, proprio mentre crede di umanizzarla, un’equivalenza stigmatizzante fra ferita e pericolosità che la riflessione clinica più avvertita si è impegnata a lungo a smontare. Separare la sofferenza dalla violenza, anziché incatenarle in sequenza causale, sarebbe dunque un atto di maggiore, non minore, rispetto per la realtà psicologica che si dichiara di voler onorare.
Non mancano, del resto, esempi recenti capaci di mostrare la strada alternativa. Il Joker interpretato da Heath Ledger in Il cavaliere oscuro racconta, in due momenti diversi del film, due storie diverse e incompatibili sull’origine delle proprie cicatrici, e questa contraddizione deliberata, lungi dall’essere un difetto di sceneggiatura, è ciò che rende il personaggio più inquietante, perché sottrae al pubblico ogni possibilità di archiviarlo in una causa unica. Anton Chigurh, il sicario del romanzo di Cormac McCarthy Non è un paese per vecchi, non riceve mai un’origine psicologica: la sua violenza si presenta come l’esecuzione di un principio impersonale, affidato persino al lancio di una moneta, e questa assenza di causa è precisamente ciò che lo rende, nella memoria dei lettori, più simile a un destino che a un sintomo.
Conclusione: rivendicare la dignità della colpa
Le pagine precedenti non costituiscono un appello al ritorno di un manicheismo elementare, né una nostalgia per una scrittura meno consapevole delle ragioni interiori dei personaggi. A questo punto potrebbe profilarsi un equivoco, quello secondo cui l’intera argomentazione equivarrebbe a un’apologia di una narrativa più semplice e meno umana di quella che la psicologia contemporanea ha resa possibile, ma questa lettura fraintenderebbe il punto centrale che qui si è cercato di sostenere. Non si chiede di rinunciare alla profondità, si chiede di restituirle la sua direzione corretta: la profondità può approfondire la colpa esattamente come può dissolverla, a seconda che mostri un personaggio che comprende le proprie ragioni e scelga comunque l’oscurità, oppure un personaggio che subisce le proprie ragioni senza più poter scegliere nulla. È questa seconda operazione, non la complessità in sé, l’oggetto della critica condotta in queste pagine.
Resta un’ultima riserva, forse la più seria fra quelle che un lettore attento potrebbe muovere a queste pagine: rivendicare la dignità della colpa per il Nemico non equivale a esteticizzare la crudeltà, né a trasformare la sofferenza reale, quella che esiste fuori dalla pagina, in spettacolo gradevole da osservare. La distinzione è netta e va mantenuta con rigore: l’argomento qui sostenuto riguarda l’architettura morale del personaggio immaginario, non la realtà del dolore umano, che resta sempre e comunque meritevole di cura e non di compiacimento narrativo. Riconoscere a un antagonista di finzione la piena responsabilità delle proprie scelte è un atto di rispetto verso la forma tragica, non un’apologia della violenza, e chi scrive il male con questa serietà non lo glorifica: gli rende, semplicemente, l’onore di trattarlo come ciò che pretende di essere, una scelta, e non come un sintomo da compatire o un’attrazione da esibire.
Un grande villain non chiede compassione, né cerca la propria redenzione nell’autocommiserazione di un passato che lo assolva. Rivendica la propria oscurità come un atto di volontà fiero e consapevole, ed è proprio in questa fierezza, mai nella sua sofferenza pregressa, che risiede la sua statura tragica. Per dare valore alla luce, la narrazione ha bisogno che la notte sia densa, profonda e, soprattutto, deliberata: un’oscurità subita illumina poco, perché non chiede nulla all’eroe se non la pietà; un’oscurità scelta esige invece una risposta che sia essa stessa una scelta altrettanto consapevole, e solo da questo incontro fra due volontà può nascere quella tensione etica che la grande letteratura del male ha sempre saputo custodire. Restituire al Nemico la dignità della colpa significa, in definitiva, restituire anche all’Eroe la dignità della scelta: i due destini, lungi dall’essere separabili, si illuminano e si giustificano a vicenda soltanto nello spazio comune della libertà che entrambi, in direzioni opposte, hanno deciso di esercitare. Una cultura che smette di rappresentare il male come possibilità della libertà finisce inevitabilmente per indebolire anche la propria capacità di rappresentare il bene come scelta autentica. E quando perfino la letteratura rinuncia a immaginare uomini realmente responsabili delle proprie azioni, non è soltanto il tragico a dissolversi: è la stessa idea di responsabilità morale che comincia lentamente a perdere il proprio linguaggio.