Ettore contro la cancel culture. Il mito che il cinema woke non può raccontare
Di Vincenzo Pellegrino
C’è un momento, nell’Iliade, in cui la luce si spezza senza rumore. La città è ancora in piedi, le mura non hanno ceduto, eppure la fine è già tutta scritta nello sguardo di un uomo che accarezza il figlio e sorride alla moglie. È il libro VI, l’addio di Ettore e Andromaca, e forse nessun’altra scena della letteratura occidentale condensa con altrettanta esattezza la Bellezza di un’esistenza che accetta il proprio limite senza smettere di ergersi. Non ci sono folgori divine né armi invincibili: soltanto un elmo che fa paura a un bambino, una donna che trattiene le lacrime, un marito che dice «so bene che verrà il giorno in cui la sacra Ilio cadrà, ma ciò che mi tormenta non è il dolore dei Troiani, né quello di Ecuba, né quello di Priamo, né quello dei miei fratelli: è il pensiero di te, trascinata via schiava da un acheo». Ecco il punto da cui tutto può ancora cominciare, se solo accettiamo di guardarlo. Ed è proprio questo sguardo che la nostra epoca sta perdendo, sacrificandolo sull’altare di un’inclusività che si proclama progressista ma che, nella sua furia ideologica di riscrivere il passato a immagine esclusiva del presente, dissolve i lineamenti stessi di quel Bello in cui l’Occidente si è riconosciuto per millenni. La prossima uscita dell’Odissea firmata da Christopher Nolan è la cartina di tornasole di questa deriva: non una semplice operazione di adattamento, ma l’ennesimo sintomo di una distruzione simbolica che procede per automatismi dogmatici, senza più neppure la consapevolezza di ciò che si sta cancellando, perché ciò che si sta cancellando è dichiarato colpevole ancor prima di essere compreso.
Il progetto nolaniano, con le scelte di casting ormai confermate, colpisce al cuore la questione della rappresentazione del Bello con una precisione chirurgica che lo trasforma in una dichiarazione di guerra all’immaginario. Non si sta qui sollevando una sterile polemica contro la presenza di attori di diverse etnie in un poema omerico, obiezione che sarebbe già in partenza mal posta, dal momento che l’epica antica non conosceva il nostro concetto moderno e ossificato di razza e che la stessa geografia mediterranea del mito è da sempre crocevia di popoli e fisionomie. La posta in gioco è più sottile, più radicale e infinitamente più grave: ciò che Nolan sta realizzando è una sinfonia di volti selezionati non per la loro capacità di incarnare un’idea, ma per la loro adesione a un manifesto ideologico preventivo. Lupita Nyong’o come Elena ed Elliot Page come Achille non sono interpreti scelti da un dialogo profondo con l’immaginario omerico: sono bandiere piantate sul corpo del mito. Nyong’o, con la sua indiscutibile bellezza che tuttavia è estranea alla fisionomia che per millenni ha accompagnato la figlia di Leda, viene arruolata per parlare innanzitutto al presente razzializzato, dimenticando che Elena, nella polisemia vertiginosa del suo archetipo, non è semplicemente una donna contesa fra popoli, ma il volto stesso del desiderio ellenico, la forma sensibile di un’idea di bellezza che gli artisti hanno inseguito nei marmi e nei versi, non un placeholder intercambiabile in attesa di rappresentatività. Elliot Page, attore di talento e dal percorso personale complesso, viene gettato dentro Achille, il semidio dalla furia inarginabile, l’incarnazione iperbolica di una maschilità guerriera che l’epica ha cucito addosso a un corpo invulnerabile e tremendo.
La scelta forza deliberatamente la rottura fra il corpo dell’attore e l’immagine archetipica, come a dichiarare che quell’archetipo non ha più diritto di cittadinanza se non si piega alla mappatura identitaria del momento, e che la sua destituzione è un atto dovuto, persino moralmente encomiabile.
Per comprendere perché queste non possano essere semplici licenze interpretative occorre rammentare che Nolan non è un regista che improvvisa, ma un architetto maniacale dell’immagine, ogni cui inquadratura è calcolata per risonanza e riverbero. Quando un simile autore sceglie di affidare Elena a un’attrice la cui fisionomia contraddice secoli di rappresentazioni iconografiche, non lo fa per distrazione né per casualità: lo fa perché quella contraddizione è esattamente il punto. Il messaggio non sta più nella storia raccontata, ma nella distanza che separa l’interprete dal modello ereditato, una distanza esibita come gesto di rottura. E non si può fingere che il gesto avvenga in un vuoto culturale; esso atterra in un dibattito pubblico saturo, nel quale ogni volta che un personaggio della tradizione viene riassegnato etnicamente o sessualmente, i commentatori si affrettano a celebrarlo come una “correzione” del canone. Se l’intenzione fosse puramente artistica, la ricezione non assumerebbe immediatamente questa forma di ratifica politica, e il regista, consapevole delle dinamiche che innesca, avrebbe buon gioco a dichiarare che il suo unico criterio è stata la bravura degli attori. Il fatto che invece l’annuncio sia stato accompagnato da un coro di plausi identitari e da un altrettanto rumoroso richiamo all’ordine verso i critici, immediatamente schedati come retrogradi, dimostra che non ci si muove sul terreno dell’arte, ma su quello della militanza simbolica. L’operazione, dunque, non dialoga con il mito: lo occupa.
Questa dinamica si regge su un presupposto che è necessario esplicitare, perché è esattamente ciò che il pensiero woke nega: in una grande opera il significato non galleggia separato dalla forma sensibile, ma aderisce ad essa come il fuoco al legno che consuma. La luminosità di Achille, resa nei poemi da epiteti come “piede veloce” e “simile a una fiamma”, non è un ornamento decorativo, ma l’esposizione visibile di una natura semidivina che arde senza mediazioni, promessa di un destino che non conosce compromessi. La bellezza di Elena, celebrata da Omero con il suo “braccio bianco” e dagli artisti che per secoli ne hanno plasmato il profilo nei kantharoi e nei bassorilievi, non è un qualunque avvenenza; è il catalizzatore della guerra, l’incarnazione di un ideale estetico in cui il mondo greco ha specchiato se stesso. Non è una bellezza astratta e intercambiabile, ma quella determinata bellezza, la cui forza consiste proprio nell’essere riconosciuta come il vertice di una civiltà che in quei tratti ha riposto i suoi sogni. Scindere quel volto dalla sua genealogia simbolica non è un innocuo aggiornamento: è recidere il mito dalla sua stessa ragione narrativa. Il pallore di Atena, il suo sguardo “glaucopide”, non sono dettagli folcloristici: sono il varco attraverso cui la mente dei Greci scorgeva la fredda saggezza della dea, la sua appartenenza a una sfera dove l’ombra terrena non arriva. Quando si dichiara che quelle fattezze sono superflue e possono essere sostituite per rispecchiare lo spettatore odierno, non si apre il mito a nuove interpretazioni; si decreta che il linguaggio visivo della tradizione non ha più nulla da dirci, che l’anima del Bello può essere separata dal suo corpo e gettata via senza perdita. È la logica del palinsesto pubblicitario applicata alla sorgente stessa dell’immaginario occidentale.
La gravità della perdita si misura proprio nel fatto che essa non si presenta con il volto della censura palese, ma con il sorriso mellifluo della buona intenzione inclusiva, che nasconde un autoritarismo culturale tanto più pervasivo quanto più si ammanta di virtù. L’ideologia woke non si limita a proporre una lettura del mito tra le altre: nega che possano esisterne di legittime al di fuori della propria. Chiunque osi sollevare dubbi sul casting di Nyong’o o di Page viene immediatamente bollato come reazionario, razzista, transfobico. Il dibattito viene soffocato sul nascere da una polizia del pensiero che ha già deciso quali domande si possono porre e quali risposte si devono accettare. In questo clima di intimidazione intellettuale, il Bello non può che appassire, perché il Bello ha bisogno di libertà per fiorire, di quel margine di mistero e di indeterminatezza che l’ossessione classificatoria del woke non tollera. La Bellezza antica diventa così una colpa da espiare, un privilegio da decostruire, un’ingiustizia da riparare a colpi di livellamento cromatico e identitario. E così facendo si dà forma a una nuova, più insidiosa devastazione: un immaginario che non sa più contemplare la forma sensibile dell’ideale, che ha smarrito la capacità di commuoversi di fronte a un volto perché quel volto non è più il frutto di una civiltà che ha deposto nel marmo e nel verso i propri sogni, ma il prodotto di un algoritmo che calcola quote e percentuali in nome di una giustizia che si è fatta livellamento.
Ora, chi obietta che l’Odissea è un patrimonio universale e come tale può essere riplasmato da ogni generazione ha perfettamente ragione in linea di principio. Ogni epoca ha il diritto e forse il dovere di rileggere i propri miti fondativi, di trovarvi nuove risonanze, di gettare ponti tra il passato e il presente. Ma una cosa è la risonanza, altra cosa è la sostituzione forzata, e chiamare l’una con il nome dell’altra è l’inganno retorico su cui si regge l’intero edificio del revisionismo woke contemporaneo. La risonanza scatta quando un interprete riconosce nel testo un’intensità che ancora lo interroga, e allora può riscriverlo, trasporlo, persino stravolgerlo, purché resti fedele al nucleo incandescente che lo anima. Quando i fratelli Coen trasportano l’Odissea nell’America della Grande Depressione con “Fratello, dove sei?”, non tradiscono Omero perché ne ricalcano la struttura iniziatica e l’ironia di fondo; la distanza di superficie serve a far vibrare le corde più profonde del racconto. La sostituzione forzata, invece, non nasce da un dialogo con l’opera, bensì da una griglia valoriale preventiva che pretende di imporre all’opera una pelle che non le appartiene, e nel farlo non la rende più “nostra”, ma più inerte. L’operazione di Nolan, per come si sta configurando, non somiglia a un atto creativo: somiglia a un’espropriazione. Si accarezza l’idea che l’unico modo per rendere il mito “accessibile” o “rappresentativo” sia distaccarlo dalle sue radici figurative, quasi che la Bellezza antica fosse una colpa da espiare attraverso un rito purificatorio che la svuoti di ogni specificità. È il trionfo di una mentalità che scambia il rispetto per la tradizione con una complicità inconfessabile con l’oppressione, e che dunque non può tollerare che la tradizione conservi un volto proprio, perché quel volto, con la sua alterità irriducibile, rappresenta una resistenza scandalosa al dogma dell’uniformità.
A questo punto la riflessione non può che spostarsi su un versante più radicale, quello dei modelli umani che questa distruzione simbolica trascina con sé nella polvere. Perché se il cinema contemporaneo non trova più lo spazio per restituire la Bellezza del mito nella sua nativa interezza, è anche perché non sa più riconoscere la grandezza di ciò che è semplicemente umano. E non c’è figura, nell’intero ciclo epico che da Omero giunge fino a noi, che rappresenti questa grandezza con maggiore pienezza di Ettore. Non Ulisse, con la sua intelligenza tortuosa capace di ingannare il ciclope ma anche di seminare lutti su lutti. Non Achille, splendido e disumano, chiuso nella sua ira come in un destino che lo isola dagli uomini prima ancora che dalla vita. Ma proprio Ettore, il troiano, il principe di una città destinata a scomparire, il guerriero che non possiede armi divine né una madre nereide ad asciugargli le lacrime, e che pure si erge, consapevole e intero, di fronte ai semidei venuti dal mare.
Ettore è l’apice di ciò che un uomo comune può diventare, e in questo “comune” non c’è nulla di mediocre. Comune è la materia di cui è fatto il suo coraggio, quel coraggio che conosce la paura e la guarda in faccia senza socchiudere gli occhi. Non si illude di essere invulnerabile, non invoca metamorfosi prodigiose. Quando, nel libro XXII, Achille gli si scaglia contro simile a una fiamma, Ettore dapprima fugge, e la sua fuga non è vigliaccheria ma la prova più alta della sua umanità: tre volte percorre le mura di Troia inseguito dalla morte, e in quei giri è racchiusa tutta la resistenza dell’uomo che ama la vita, che non vuole abbandonare la sua gente, che vorrebbe esserci ancora per il figlio che cresce. Poi si ferma, perché ha compreso che gli dei lo hanno abbandonato, e in quell’arresto improvviso si compie il miracolo. Non combatte più per vincere, combatte perché è giusto combattere, perché la sua città attende, perché sua moglie attende, perché un uomo non può smentire con l’ultimo gesto tutto ciò che ha costruito vivendo. E muore. Muore chiedendo ad Achille di restituire il suo corpo ai cari, e Achille, la belva divina, gli nega persino quella pietà. Eppure, mentre la lancia si conficca nella gola, è Ettore il vincitore di una partita più lunga, quella che non si chiude sul campo di battaglia ma nella coscienza di chi ascolterà il suo nome per tremila anni.
Questa grandezza dell’ultimo gesto non è che il coronamento di una vita intera orientata alla fedeltà. Un tratto, questo, che lo staglia con nitidezza assoluta contro lo sfondo di un’epoca che, come la nostra, celebra la trasgressione come prova di libertà e l’abbandono dei legami come affrancamento. Per Ettore la fedeltà non è un’opzione tra le tante, è la struttura stessa del suo essere nel mondo. Fedeltà alla città, innanzitutto, a quelle mura che lo hanno visto nascere e che egli sa destinate a sgretolarsi, ma che proprio per questo meritano di essere difese con ogni fibra. Fedeltà ai compagni, che non lo seguono perché sfoggia muscoli smisurati o perché un dio gli ha promesso l’invincibilità: lo seguono perché egli è la testimonianza vivente che la virtù esiste, che la dedizione ha un volto, che si può obbedire a un capo senza umiliarsi, anzi elevandosi. Lo seguono perché quando parla sentono che non sta cercando gloria per sé ma salvezza per tutti, e questo genere di autorità, che non ha bisogno di urlare per imporsi, è il contrassegno dei leader più rari e più autentici.
E poi, vertiginoso e intimo, c’è il capitolo della fedeltà ad Andromaca. Qui la profondità di Ettore tocca abissi che il cinema contemporaneo, così spesso fabbricatore di storie d’amore fragili e patinate, non sa più nemmeno sfiorare. Immaginate per un istante la scena che il mito non racconta ma che la coerenza del personaggio permette di evocare: Ettore a Sparta, prima della guerra, presente accanto al fratello Paride quando la fatale bellezza di Elena irrompe nella reggia. Non è un dato testuale dell’Iliade, ma è una proiezione legittima, anzi necessaria, di ciò che Ettore rappresenta. Mentre Paride cede alla tentazione, incendiando il futuro di due popoli, Ettore, il fratello più forte e più valoroso, semplicemente non cede. Non perché non veda la bellezza, non perché sia insensibile al richiamo dei sensi, ma perché la sua anima è già altrove, già tutta raccolta nel volto di Andromaca che lo aspetta oltre il mare. Questa fedeltà non è rigidità né paura del piacere: è la suprema libertà di chi ha scelto un amore e lo ha collocato così in alto nella propria gerarchia interiore da renderlo impermeabile alle lusinghe del caso. In un tempo come il nostro, che confonde l’amore con l’eccitazione passeggera e misura la vitalità di una relazione sulla sua precarietà, Ettore sta come una torcia immobile nella bufera, e indica che l’unica trasgressione veramente rivoluzionaria oggi sarebbe proprio questa: la fedeltà mantenuta quando nessuno ti controlla, quando il tradimento sarebbe comodo, persino spiegabile, eppure lo si rifiuta non per paura del castigo ma per amore di un bene più alto.
Ecco, allora, il paradosso fecondo che una nuova visione dell’uomo dovrebbe saper cogliere e sviluppare: il più grande eroe dell’epica omerica non è un semidio, è un uomo che combatte i semidei sapendo che verrà sconfitto. È un uomo che rappresenta tutto ciò che un essere umano può raggiungere quando smette di inseguire l’onnipotenza e accetta di essere creatura fragile ma capace di donarsi. In questa accettazione c’è una Bellezza più profonda di quella che si sprigiona dalle armi lucenti o dai corpi perfetti: è la Bellezza della cura, quella che spinge Ettore a chinarsi sul figlio togliendosi l’elmo per non spaventarlo, a baciarlo e ad affidarlo agli dèi con una preghiera che non chiede vittoria ma solo che il bambino diventi un giorno “molto più forte del padre”. Non c’è arroganza, non c’è pretesa. C’è la continuità di un amore che accetta di essere superato, che si mette al servizio di una vita futura senza pretendere di possederla. E questa è forse la definizione più esatta di ciò che dovremmo chiamare “modello”: non un eroe da imitare in modo acritico, ma una forma vivente di virtù che ci mostra che la grandezza non abita l’eccezionalità che schiaccia gli altri, bensì la quotidianità che li protegge.
Ora, se l’operazione cinematografica di Nolan merita una critica severa, non è soltanto perché essa sacrifica il Bello sull’altare di un’inclusione che si è fatta totalitarismo morbido, ma perché, così facendo, rende letteralmente invisibile proprio ciò che di più prezioso il mito potrebbe offrire alla nostra contemporaneità: la figura di Ettore come fondamento di una rinnovata immagine dell’uomo. Un’Odissea concepita come specchio dei censimenti identitari non avrà occhi per Ettore, che nel poema non compare se non come ombra evanescente nei ricordi e nei rimpianti, ma la cui statura spirituale aleggia su tutto il ciclo troiano come il controcanto umano all’epopea della forza. Il cinema che obbedisce alla logica del casting woke, concentrato com’è a riequilibrare i volti sullo schermo secondo quote decise a tavolino, finisce fatalmente per trascurare l’unico riequilibrio che conti davvero: quello tra l’immaginario della potenza, che tutto travolge, e l’immaginario della cura, che tutto sostiene. Ettore non ha bisogno di essere “rappresentato” in modo didascalico; ha bisogno che qualcuno abbia ancora il coraggio di raccontare la sua storia senza distrazioni, lasciando che la sua luce si diffonda per ciò che è.
E la sua storia è la dimostrazione vivente che i valori migliori possibili – il coraggio che non fugge la paura, la fedeltà che non si lascia scalfire dall’opportunismo, la guida che non si fonda sulla forza ma sull’esempio – non sono astratte costruzioni filosofiche ma carne e respiro di un uomo che, tremando, stringe la spada e va incontro al destino.
Ripartire da Ettore significherebbe, per la cultura occidentale, intraprendere un cammino esattamente opposto a quello che traspare dalle attuali operazioni di distruzione simbolica. Invece di demolire la tradizione per adeguarla alle fragilità del presente, si tratterebbe di tornare alla tradizione per trovarvi il rimedio a quelle fragilità. La crisi della figura maschile, di cui tanto si discute, non si risolve né con il prolungamento artificiale del modello patriarcale autoritario né con la sua dissoluzione in una maschilità incolore e rassegnata, ossessionata dal timore di ferire e cresciuta sotto il ricatto morale di una colpa metafisica che il discorso woke attribuisce all’uomo in quanto tale. Si risolve restituendo agli uomini un modello di forza che sia intrinsecamente morale, che non abbia paura della tenerezza perché la tenerezza è il volto più vero della responsabilità. Ettore incarna esattamente questa sintesi: è il guerriero che non disprezza la pace, il capo che non umilia i sottoposti, l’uomo che piange con la moglie sotto le mura e subito dopo impartisce ordini con l’autorità di chi sa che il tempo stringe e la città va difesa. Non c’è contraddizione tra il pianto e il comando, perché entrambi scaturiscono dalla medesima sorgente: l’amore per ciò che gli è stato affidato. In questo Ettore è più rivoluzionario di mille discorsi sull’abbattimento degli stereotipi di genere, perché mostra che la virilità non è un insieme di comportamenti codificati da esibire, ma una direzione dell’anima, una capacità di prendere su di sé il peso del mondo senza pretendere di essere più forti del mondo.
La distruzione simbolica di cui il film di Nolan rischia di diventare un emblema potente non è, allora, un incidente di percorso nella storia del cinema: è la manifestazione di un più ampio smarrimento collettivo, quello di una civiltà che non sa più indicare ai propri figli figure esemplari senza subito aggiungere didascalie, distinguo, revisioni che ne sterilizzano la forza. L’ideologia woke, con la sua smania di decostruire ogni eredità che non superi il proprio esame del sangue ideologico, ha prodotto una generazione a cui è stato insegnato a sospettare di tutto ciò che è grande, a vedere in ogni modello un’imposizione, in ogni bellezza un’esclusione. Abbiamo paura del Bello perché il Bello ci giudica, e il pensiero dominante non tollera giudizi che non siano i propri. Abbiamo paura di Ettore perché lui, con la sua fedeltà incrollabile, ci costringe a guardare la nostra volubilità senza offrirci attenuanti. Abbiamo paura di una maschilità che sia realmente protettiva senza essere oppressiva, perché ci obbligherebbe a rifondare l’educazione, l’immaginario, il cinema, la letteratura, persino il linguaggio, e la rivoluzione woke, che pure si presenta come rifondazione totale, in realtà non sa costruire nulla: sa solo abbattere, sospettare, riscrivere, in un’opera di demolizione che non lascia dietro di sé che macerie fumanti e la pretesa arrogante di aver fatto giustizia. Ed è molto più comodo rinchiudere tutto questo in una teca museale, oppure, peggio, ridipingerlo con i colori alla moda, piuttosto che lasciarlo parlare e ascoltare quello che dice.
Eppure è proprio in questo ascolto che si apre la possibilità di un futuro diverso. Rimettere Ettore al centro della costruzione di una nuova visione dell’uomo non significa abbandonare la modernità per un passato idealizzato: significa trarre dal passato la linfa per immaginare una modernità più piena, finalmente liberata dall’ossessione paralizzante di espiare colpe che non ha commesso. Un uomo che fonda la propria identità sul servizio, sulla custodia di ciò che ama, sulla capacità di restare saldo quando tutto vacilla, non è un uomo che rinuncia a se stesso, è un uomo che ha trovato se stesso in qualcosa di più grande della propria realizzazione individuale. In un Occidente dominato dall’ansia della prestazione, dalla crisi dei legami, dalla scomparsa dei riti di passaggio, Ettore addita una via che non è fuga dal mondo ma immersione responsabile nel mondo, con la consapevolezza che l’unica vittoria che conta è quella che si consegna a chi verrà dopo di noi, così come lui, morendo, affida al figlio e alla memoria della città tutto il senso del proprio sacrificio.
Sarebbe ingeneroso chiedere a Nolan di essere il restauratore di questa prospettiva, ma almeno gli si può chiedere di non contribuire a spegnerla ulteriormente, di non farsi ingranaggio di una macchina ideologica che non ammette dissenso. Quando un regista della sua levatura accetta di piegare la forma del mito alle richieste di un presente ideologicamente saturo, quando trasforma il casting in un manifesto politico, non compie soltanto una scelta estetica discutibile: rinuncia deliberatamente all’occasione di fare del cinema il luogo di una resistenza simbolica, il tempio in cui il Bello può ancora apparire come promessa di una vita più intensa, e si fa complice di quella deriva che confonde la giustizia con la livella e la rappresentazione con il livellamento. E questa rinuncia è tanto più grave quanto più si pensa alla potenza evocativa di cui Nolan ha dato prova in altre opere. Un regista capace di costruire mondi mentali vertiginosi e di esplorare gli abissi del tempo avrebbe potuto raccontare l’Odissea come la ricerca di un uomo che torna a casa non solo attraverso il mare, ma attraverso la memoria di ciò che ha perduto: e in quella memoria Ettore avrebbe potuto apparire come il fratello lontano, il troiano ucciso, il custode di una dignità che nemmeno la morte ha scalfito. Sarebbe stato un film che, senza rinunciare a nessuna complessità, avrebbe offerto allo spettatore un’immagine di umanità capace di redimere il grigiore dei nostri giorni. Invece, stando alle premesse, avremo con ogni probabilità un prodotto che sembra parlare di noi ma che, in verità, ci lascia esattamente come eravamo: senza modelli, senza altezza, senza quella Bellezza che sola può mettere in crisi le nostre pigrizie morali, e con un sovrappiù di retorica che pretende di averci reso migliori.
La scelta, oggi, è dunque radicale e non più rimandabile. Possiamo continuare a distruggere l’immaginario occidentale un tassello dopo l’altro, convinti che ogni testa di divinità abbattuta sia una conquista di civiltà, e scivolare così in un sincretismo visivo e morale in cui tutto è equivalente, in cui nessun volto ci interpella veramente perché ogni volto è già stato decodificato e sterilizzato dalla logica di un’inclusione che si è fatta censura. Oppure possiamo fermarci, rifiutare il ricatto intellettuale per cui ogni critica al dogma woke è eresia, accettare che la vera inclusione è quella che accoglie anche la differenza del passato, la sua irriducibile specificità, e ricominciare a frequentare il Bello come si frequenta una palestra dell’anima, nella convinzione che solo ciò che ci supera può realmente cambiarci.
In questo secondo cammino, Ettore non sarà più soltanto un personaggio da antologia, ma il compagno discreto e incrollabile di chiunque, uomo o donna, scelga di misurarsi ogni giorno con la fatica di essere fedele, di proteggere, di resistere senza garanzie di vittoria. Perché l’uomo nuovo di cui abbiamo bisogno non nasce dall’azzeramento del patrimonio simbolico dell’Occidente imposto da un’ideologia che odia la Bellezza quanto odia la libertà, ma dalla riscoperta del meglio che quel patrimonio ha prodotto, e il meglio, quando si chiama Ettore, non è una statua muta: è la voce che, a tre millenni di distanza, continua a sussurrare che la grandezza più pura fiorisce dove qualcuno accetta di perdere tutto pur di non perdere sé stesso.